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Il cinema sperimentale degli anni '60-'70 secondo Alfredo Leonardi

di Giovanna Brebbia

Intervista realizzata da Giovanna Brebbia ad Alfredo Leonardi il 24 marzo 2016 a Rapallo.

Montaggio a cura di Anna di Napoli.

 

LA CINEPRESA COME MITRAGLIATRICE

di prof. Fabio Minazzi

«Gianfranco Brebbia ha usato la cinepresa come una mitragliatrice graffi ando, bruciando, erodendo la pellicola in mille esplosioni di forza e di energia, come solo può fare un uomo mite e civile per gridare al mondo intero la sua disperata voglia di rivolta». In questo rilievo di Sirio Luginbühl è forse colta, con un’immagine veramente al fulmicotone, la profonda ed autentica energia creativa angosciante e disperante, ma civilmente lievitante, che ha, visceralmente, animato, e turbato, l’intensa vita di un originalissimo fi lmaker come Gianfranco Brebbia. Nel rilievo di Luginbühl si può rintracciare una duplice chiave ermeneutica relativa a quanto, complessivamente, realizzato da Gianfranco Brebbia nella sua vita d’artista. Infatti questo rilievo critico se vale come un singolare e felice scandaglio “nel profondo” freudiano di una vita e di una rifl essione artistica come quella di Gianfranco Brebbia, vale tanto per la sua originale produzione artistica (ovvero per le sue opere cinematografi che, per le sue foto, per le sue diapositive, per i suoi quadri, ma anche, naturalmente, per i suoi interventi scritti), quanto per la sua stessa biografi a personale, da collocarsi sempre in un preciso e puntuale contesto storico: quello di un uomo nato nei primi anni venti del Novecento, ovvero nel cuore stesso di quel “secolo breve” che ha poi interagito, a suo modo, con la successiva rivolta degli anni Sessanta-Settanta.Ho avuto il privilegio di leggere nella sua genesi primaria – pagina dopo pagina, paragrafo dopo paragrafo, capitolo dopo capitolo – l’importante e coinvolgente lavoro genetico-analitico che Giovanna Brebbia ha costruito, con tenace determinazione, e sempre con mano altrettanto felice, onde mettere capo al suo personale scandaglio critico della biografi a artistico-intellettuale di suo padre – appunto Un’idea assurda per un fi lmaker. Pertanto ho potuto seguire, pressoché settimanalmente, l’apertura di un autentico e nuovo sentiero ermeneutico, una sorta di nuova pista critica, la quale si è infi ne delineata e confi gurata proprio entro un’intricata ed ancestrale ingens sylva (ad un tempo storica e personale). Ovvero entro quella singolare selva – che si colloca, ambiguamente, anche tra conscio ed inconscio – che sempre ci unisce (e, al contempo,ci allontana) dai nostri stessi genitori, dalle nostre famiglie e dalle nostre stesse origini e tradizioni. Origini e tradizioni familiari con le quale non possiamo non porci in un rapporto criticamente dialettico. Giovanna Brebbia, nel cercare, autonomamente, il “ritmo” ermeneutico del suo testo, in realtà stava anche inoltrandosi proprio in una terra incognita, le cui radici coincidevano, paradossalmente, con la sua stessa vita e la sua biografi a di fi glia (e poi anche di professionista e madre che ha seguito e realizzato una sua propria vocazione,inseguendo, appunto, il proprio autonomo dèmone di vita). Questa non facile sfi da, costituente la principale dimensione del suo lavoro critico, non mi è mai sfuggita,fi n dalla prima pagina che ho letto della sua tesi. E non mi è sfuggita proprio perché, pur senza essere mai dichiarata in nessun punto esplicito di questo lavoro, tuttavia lo percorre e lo attraversa da cima a fondo, tra le sue pieghe, dalla prima all’ultima riga. Ma allora, obietterà un nostro ipotetico critico, questo lavoro non assume forse la natura di una ricerca interiore, di un dialogo diretto con le proprie stesse radici, sì da trasformarlo,insomma, in qualcosa di eminentemente “privato”, di “unico” e, quindi, di affatto “personale”? No,il lavoro realizzato da Giovanna Brebbia non ha affatto questa curvatura di chiusura intimistico-familista: non si chiude mai, a riccio, entro il ciclo vitale donde l’Autrice stessa è scaturita. Proprio perché lo sforzo – riuscito – di Giovanna è stato uno sforzo conoscitivo e critico, al contempo. Quello di continuamente riportare la vicenda di suo padre su un piano di oggettività storica, culturale, civile ed artistica che trascende la sua stessa vicenda biografi ca (sia quella del padre, sia anche quella della figlia), per restituirci Gianfranco Brebbia colto e studiato in quel complesso piano dell’«oggettività», storica ed ermeneutica, che sempre costituisce il nostro cruccio, ma anche la nostra stessa risorsa, esistenziale ed escatologica.Il “miracolo” critico di questo lavoro consiste proprio nell’essere riusciti, parlando del proprio padre, a trascendere, nel limite dell’umanamente possibile, questo vincolo di sangue e familiare, per collocarsi su di un piano di oggettività di indagine critico-storica che è ora analiticamente documentata dalle pagine del presente volume e dalla sua articolazione. Pagine che, tuttavia, quale loro primo e privilegiato lettore, non riuscii mai a non seguire senza percepire anche tutto lo sforzo critico, tutto il dolore e anche l’estrema delicatezza ermeneutica (e filiale) di una complessa operazione interpretativa con la quale Giovanna non solo donava al suo lettore – potenzialmente universale ed anonimo, anche se, inizialmente, coincideva unicamente con lo scrivente – la figura e l’opera culturale complessiva di suo padre quale filmaker ed artista, ma metteva anche in piena luce un aspetto non conosciuto, nascosto, tutelato e volutamente difeso della vita di un artista che era anche stato, e non casualmente, suo padre, un padre con cui aveva vissuto un’intera esistenza, fi no alla sua drammatica e prematura scomparsa. Proprio entro questo complesso risvolto ermeneutico il suo lavoro assumeva, allora, una difficoltà intrinseca, coincidente con un’operazione di scavo critico e di dissezione analitica che non poteva, tuttavia, non essere, al contempo, assai dolorosa e oltremodo ardua. Dolorosa ed ardua proprio perché si trattava, per dirla con Leonardo da Vinci, di studiare le vicende narrate e ricostruite, andando a considerare, ed analizzare, le “notomie loro sotto”. Sapendo, tuttavia, che queste “notomie lor sotto” non mettevano in luce solo l’opera di un artista, ma andavano appunto ad agire anche sul proprio vissuto di figlia che, grazie a questa indagine, si sarebbe ritrovata di fronte, alla fine, una figura forse poco nota oppure anche affatto ignota, del proprio padre. Proprio per questa ragione intrinseca l’operazione ermeneutica svolta da Giovanna era (ed è) assai ardua, certamente di non facile realizzazione, tant’è vero che, in genere, non è mai compiuta e se viene tentata, spesso e volentieri, non consegue alcun risultato significativo, rimanendo, per lo più, incompiuta e non terminata. In questo caso questa sfida è stata invece vinta.
Ed ora il lettore ha di fronte a sé l’esito positivo di questa battaglia critica. Battaglia e lotta così complessa ed intrinsecamente delicata che, non senza un ben preciso pudore, non potevo non leggere le pagine che mi venivano regolarmente inviate. Ma proprio leggendo ora queste pagine ci si rende invece conto, infine, come Giovanna abbia saputo individuare un suo file rouge privilegiato onde potersi muovere – senza disperdersi e dissolversi (criticamente) – entro il labirinto (anche ancestrale) per il quale si era coraggiosamente “ficcata”, incamminandosi per la sua propria “selva oscura”. Ebbene, questo formidabile file rouge è costituito proprio dallo straordinario Archivio documentario che Gianfranco Brebbia ha accumulato – giorno dopo giorno, mese dopo mese, anno dopo anno – con una cura affatto precisa e quasi maniacale. Una cura che già ci parla di una precisa volontà di affidare ad altri – ad un proprio familiare? – il senso più riposto (e anche nascosto) della sua stessa vita di artista e di uomo. L’Archivio ha insomma istituito una sorta di messaggio in bottiglia” che ora sua figlia ha raccolto e trasformato in un’analisi critica che ci restituisce l’uomo e la sua opera. Giovanna ha appunto saputo raccogliere questo flebile filo proveniente dalla storia familiare, per trasformarlo in un documento di memoria storica ed artistica che parla a tutti noi, anche della storia di Varese, restituendoci lo spessore e il significato di una vita artistica che, casualmente, coincide proprio con quella di suo padre. Infatti, proprio partendo da questi documenti archivistici e dai loro molteplici linguaggi, Giovanna ha infine potuto individuare la sua selva che era dunque, ad un tempo, (per seguire ancora la preziosa indicazione critica di Luginbühl), sia una selva personale e familiare, sia anche una selva sociale e storica.
Al lettore, naturalmente, interessa, in primo luogo, proprio questa seconda dimensione di questo lavoro: dimensione storico-culturale che è stata delineata e ricostruita analiticamente proprio in virtù dello scandaglio critico del linguaggio artistico con il quale Gianfranco Brebbia ha saputo dipanare il suo sempre struggente ed intenso programma cinematografico di originale realizzazione sperimentale. Sempre questa dimensione del linguaggio artistico (ed archivistico) di Gianfranco Brebbia ha inoltre offerto a Giovanna una sorta di “zattera di salvataggio” onde muoversi e navigare, come abile pilota animoso, entro i marosi dell’ambigua memoria ancestrale, onde non perdere il riferimento ai suoi porti ed anche alle sue mete. Così il suo è stato anche un viaggio a ritroso nel tempo – non tanto quello della mera cronologia temporale, affidata allo scorrere, pressoché inesorabile, dei secondi, dei minuti, delle ore, dei giorni, dei mesi, delle stagioni, degli anni e dei secoli – bensì quello della distensio animae di cui parla già Agostino nelle Confessioni, ovvero il tempo della durata, entro il quale ci costruiamo come storia di individui entro un ben preciso contesto sociale storicamente determinato. Ben sapendo, tuttavia, come la nostra stessa memoria costituisca un singolare impasto di dimenticanza e di immaginazione, di fantasia, creatività ed omissioni. Proprio entro questo singolare impasto critico si costruisce, del resto, la nostra storia e anche la nostra stessa identità dinamica, sottoposta, nella società contemporanea, ad un flusso continuo. Anche per questa ragione Giovanna ha iniziato questo suo lavoro di scandaglio della vita artistica del padre avendo tuttavia ben presto la consapevolezza critica che, inevitabilmente, ne sarebbe uscita trasformata e modificata. Non solo perché ha avuto modo di conoscere una dimensione – peraltro civilmente fondamentale – di suo padre che, entro certi limiti, non poteva non restargli celata nel suo ruolo, sociale e familiare, di fi glia. Ma anche perché il contatto con questa vicenda, con queste carte d’archivio e con tutti i documenti ivi consegnati l’hanno inevitabilmente proiettata in una nuova dimensione sociale e civile, facendole anche recuperare una complessa rete di relazioni umane ed artistiche – come ben documenta, del resto, proprio questo volume e i vari scritti testimoniali ospitati in appendice – che rimandano, appunto, ad una vita, a relazioni, a dimensioni plurime che prima o le erano estranee o erano da lei conosciute solo molto superficialmente.Il che ci riporta, nuovamente, alla duplice natura del cinema sperimentale di Gianfranco Brebbia, alla sua produzione artistica, quella di «un uomo mite e civile per gridare al mondo intero la sua disperata voglia di rivolta», cui si riferisce Luginbühl. Occorre dunque approfondire proprio la dimensione problematica di questa creazione artistica, di questa ricerca di un signifi cato che si radica sia in un preciso contesto storico – quello della rivolta degli anni Sessanta-Settanta – sia in una precisa biografi a umana. Non per nulla,presentando l’Archivio di Gianfranco Brebbia quale «mezzo per comunicare», Giovanna avverte come tutti questi documenti costituiscano anche una sorta di «mappa che conduce a qualche cosa di profondamente conoscitivo, ad un messaggio silente». La difficoltà, allora, consiste proprio nel saper cogliere questo messaggio silente, nel saper quindi far emergere il preciso significato connesso con questi documenti per farli parlare.Un significato che si dipana su un duplice registro, avverte ancora Giovanna, implicando, in primis, una «conoscenza dell’epoca che Brebbia ha vissuto», ma, in secundis, una «conoscenza della sua vita e del suo percorso artistico». Il che, appunto, ci riconduce esattamente a quella duplice e complessa sfida ermeneutica ed interpretativa di cui si è detto. Senza peraltro dimenticare, avverte ancora Giovanna, come questo secondo livello critico si radichi, allora, in un terreno molto più complesso ed insidioso, perché ci conduce direttamente alle soglia della «conoscenza della sua interiorità, dei suoi sentimenti più profondi, come anche delle sue angosce e delle sue gioie». Ma questa soglia deve essere oltrepassata, proprio perché il viaggio esplorativo da compiersi entro questo Archivio richiede «un’interpretazione dei messaggi che [Gianfranco Brebbia] ci ha inviato come in un libro, attraverso le parole, ma anche attraverso la impostazione stessa dell’archivio». L’Archivio costituisce, insomma, come si è accennato, una sorta di “messaggio nella bottiglia”, una sorta di sagola scagliata ai posteri tramite un precario mezzo di fortuna, nella speranza che i marosi della storia non distruggano il suo fragile supporto materiale, consentendo, infine, alla nostra pietas di posteri, di poter infine raccogliere questo “messaggio”. In questo preciso contesto ricostruttivo assume un valore particolarmente importante una lettera inviata da Brebbia all’amico Alfredo Leonardi, nella quale il Nostro ricostruisce, con sintetica precisione, la genesi,complessiva e biografi ca, della sua travolgente passione artistica per la fotografi a e la cinematografi a, comunicando alcune sue decisive riflessioni strategiche. In questa lettera Brebbia parla della sua lotta iniziale con la macchina fotografi a, proprio perché, ex abrupto, non era ancora in grado di costringere il mezzo meccanico a rendergli l’«immagine voluta». Si instaurò così «una grande battaglia fra noi due». Fu solo grazie all’esperienza, diretta, dell’utilizzazione di una piccola cinepresa prestatagli, che Brebbia riuscì infi ne a venire a capo di questa sua personale lotta col mezzo meccanico, sapendo così recuperare un suo originale e personale rapporto con la macchina fotografi ca: «fi nalmente riuscivo a ottenere quanto programmato,poi, ancora di più; sino a che la refl ex (foto) si inginocchiò a tutti i miei capricci. 1964. Intanto filmavo da indipendente – solo e contro tutti». Dunque per Brebbia occorre trasformare la macchina fotografi ca e la cinepresa in una dimensione completamente assoggettata alla volontà dell’artista: la macchina deve diventare un’amica, una docile alleata – non una nemica! – in grado di fornire all’artista l’immagine voluta e ricercata. Ma anche in questa fase della sua “lotta” con lo strumento, Brebbia dichiara di essere alla ricerca «di un tipo di tecnica che mi [permetta] di filmare e fotografare contemporaneamente». Fotografi a e filmato
devono quindi integrarsi e allora Brebbia operò per integrare sempre più la cinepresa nel proprio corpo d’artista: «per conto mio la cinepresa deve integrarsi. Far parte del corpo, mentre si filma. Il pensiero resterà così estraneo al mezzo meccanico, dev’essere già spettatore della pellicola che man mano si impressiona. Io sono uno che ama il Cinema. Sono anche convinto che in futuro la cinecamera sarà usata da tutti come una comune PENNA A SFERA, ora però siamo ancora alla penna di struzzo». Per noi contemporanei, sempre più abituati a convivere con telefonini trasformatisi in un computer portatile con il quale fotografare e filmare sta diventando una quotidianità vissuta e continuamente riprodotta, proprio questa indicazione prospettica di Brebbia che quindi ci pare essere quasi profetica...
Ma perché allora, come scrive ancora lo stesso Brebbia – commentando un suo film, Stein 2 del 1968 – dobbiamo usare «la cinepresa manualmente immaginando[ci] che la stessa si sia trasformata in un mitragliatore »? Perché la cinepresa deve essere percepita come un mitragliatore? Perché la fusione tra il corpo dell’artista e il mezzo meccanico sfocia in questa immagine di una cinepresa- mitragliatrice? Scrive ancora Brebbia: «fantasia di numeri mitragliando e spazzando con un tele 300 una serie di numeri neri su fondo bianco». Il che ci riporta ad un altro suo rilievo, collocato sul retro di una foto del marzo 1968 che lo ritra e mentre incide la pellicola del fi lm Stein in uno studio di un odontotecnico: «risero di me – dissero che stavo massacrando un fi lm – io continuai imperterrito – cambiando le frese a rotazione – poi un loro fotografo amico mi volle immortalare con una Rollej – Questo tizio restò incuriosito ma dubbioso. Poi alla fi ne con il loro proiettore provammo a proiettare quello spezzone – si meravigliarono nel vedere quelle immagini – è molto bello mi dissero – e non erano dottori – cine – cine dilettanti – critici cinematografi ci – letterati – laureati – testoni – ma uomini e basta – perché l’uomo di cultura in genere complica sempre le cose – da farle apparire a volte troppo belle – troppo brutte – senza valore – di alto valore – mentre in realtà sono solo cose normali – genuine – e basta!». Questo passo è signifi cativo per diverse ragioni. In primo luogo, perché ci ridona, nuovamente, questo rapporto sintomatico col mezzo meccanico e anche con l’alterazione meccanica delle pellicole quale prassi di quello stesso “mitragliamento” che deve potersi ottenere con l’uso critico della macchina cinematografi ca. In secondo luogo, perché da questi rilevi contro gli intellettuali, i critici e i dottori (i testoni!) emerge una profonda diffi denza contro i “dotti”, pensati come non-uomini che, spesso e volentieri, complicano, inutilmente, le cose semplici. Contro questi “testoni”, Brebbia si riferisce agli «uomini e basta» che guardano alle «cose normali – genuine – e basta!». Rilievi in cui non è diffi cile cogliere lo sbocco, problematico e critico, delle stesse vicende biografi che di Brebbia: la mancanza di studi regolari, ma anche l’orgoglio di poter rivendicare, quasi à la Husserl, l’esigenza critica di un ritorno alle cose stesse, onde evitare tutte le trappole (ideologiche) di un’intellettualità avvertita non come amica ed alleata dell’uomo comune, bensì come un suo nemico (di classe?), volto a complicare, inutilmente, le “cose stesse”, onde imbrogliare l’uomo, ovvero gli uomini del mondo della prassi (cui apparteneva anche Brebbia, con il suo lavoro quotidiano diurno di sarto affermato e riconosciuto) che sono «uomini e basta». Ma, certamente, da questi suoi appunti emerge, ancora, l’importanza strategica decisiva, per la sua cinematografi a sperimentale, della manipolazione tecnica dei fi lmati. L’incredulità di chi osserva, con scetticismo pregiudiziale, il suo operare tecnico-sperimentale, per poi però ricredersi, sinceramente, di fronte alla proiezione dello spezzone cinematografi co, costituisce, per Brebbia, la conferma della bontà e della positività intrinseca del proprio lavoro artistico sperimentale. Le tecniche seguite da Brebbia sono peraltro assai diversifi cate: «punta d’acciaio sottilissima installata sull’attacco di uno spazzolino da denti a vibrazione (elettrico). Scalfi re con lo stesso elettricamente una pellicola Kolor non impressionata. Appaiono in proiezioni moltitudini di leggere scalfi tture, le quali compongono una visione delicatissima. Stesso procedimento usando un trapano da odontoiatra montando sullo stesso frese di varie proporzioni, intercalandole su 24 tipi. Sempre con lo stesso apparecchio – asportazione parziale dell’emulsione – controllando la progressività dell’opera in moviola. In questo pezzo [ci si riferisce sempre allo Stein 2] esistono spirali in parallelo ottenute con fresa circolare, mantenendo la stessa a contatto dell’emulsione quasi accarezzandola. I fori a spirale sono ottenuti con fresa conica invertita – sempre con l’ausilio della moviola. Una comunissima coda bianca che normalmente si trova in testa a pellicole Kolor. Si intacca l’emulsione con acido muriatico – dipingendo poi con la penna di inchiostro di china un ricamo minuziosissimo. Gli ultimi metri sono un ammasso colorato (china su pellicola sovraesposta, quindi completamente trasparente) – fresando l’emulsione al massimo e dipingendo il tutto con serie di dominanti colorate sino alla conclusione, dissolvente, in piccole macchioline verdi, poi, trasparenza totale». Tuttavia, non bisogna mai dimenticare come tra le righe di questi suggerimenti tecnici, fi nalizzati a costruire fi lmati sperimentali arda anche qualcos’altro, ovvero proprio quella rivolta sociale cui Brebbia riferisce l’uso artistico della sua cinepresa quale mitragliatrice. E, invero, le sue creazioni fi lmiche più riuscite risultano essere tali – basterebbe pensare a Idea assurda per un Filmaker. Luna – proprio perché hanno anche la forza di evocare una critica – in negativo! – della società del benessere del suo tempo, che stava per trasformarsi, sempre più, in una società dei consumi. E sempre questa forza del pensiero critico negativo, proprio della contestazione degli anni Sessanta e Settanta, emerge, con forza, dalle sue creazioni artistiche fi gurative, come anche dalle toccanti foto con cui documenta alcuni momenti dello scempio urbanistico della città di Varese, in particolare della sua amata casa natale a Biumo, in via Garibaldi. Un grande caseggiato popolare – sia qui ricordato en passant – che, in realtà, perlomeno nella storia locale varesina, costituiva un autentico mondo sociale, storica sede, tra l’altro, di quella celebre Cooperativa socialista di Biumo (fondata anche dal nonno Enrico dello scrivente, nonno paterno che a lungo abitò in questa stessa casa) che fu un importante e signifi cativo punto di riferimento per le lotte sociali d’inizio secolo e, quindi, anche obiettivo privilegiato della violenza fascista che cercò, più volte, di chiuderla col fuoco. Ma via Garibaldi, a Biumo inferiore, significa anche la casba di Varese: un quartiere decisamente operaio che nell’ordinaria percezione della borghesia era formato, sostanzialmente, da ladri, peripatetiche e socialisti (nella comune percezione borghese le tre categorie si fondevano proprio nella zizzania della classe del proletariato operaio). Ovvero il peggio del peggio, perlomeno dal punto di vista della borghesia delle “ville” (e della sua presunta “civiltà”), che, tuttavia, costituiva il lievito di un riscatto sociale che, non a caso, fu decisamente avversato dal fascismo. Si comprende, quindi, come l’attenzione di Brebbia per questa storica abitazione di Biumo, proprio nel momento in cui fu abbattuta per sostituirla con un anonimo palazzo, fosse frutto non solo di sensibilità familiare, ma anche di una precisa cura civile e sociale. Forse, non a caso, si trova un’eco di questa sua sensibilità anche negli appunti stesi ancora per il fi lm Stein 2: «2. Stessa spirale (soggetto) – Aumento intermittente di sfocature – alternando ogni fotogramma con altri non impressionati. Passaggio in orizzontale, coni stilizzati (bianco e nero) e linee parallele. Intermittenza su test ottico in negativo mitragliano con insistenza, su due particolari dello stesso. Idem su caratteri normali da quotidiano.
3. Croce uncinata nazista (soggetto) – elmetto SS. Mitragliando convulsamente quasi a sfasciare il meccanismo della cinecamera (fotogramma singolo) – macrocinematografi a – uno due – uno due – uno due...». Del resto è sempre Brebbia a sottolineare come proprio la lavorazione del fi lm Stein 1, rappresentò per lui «una liberazione» proprio perché avvertiva «che con questo lavoro avrei rivoltato tutta la mia concezione sul cinema. Il fatto di lavorare senza cinepresa mi tonifi cò. Poi feci vedere e piacque». La stessa utopia – che risale sempre al marzo del 1968 – di poter spegnere il sole per poi far apparire, dopo un tempo adeguato, durante il quale gli uomini si sarebbero rassegnati alla perdita della luce solare, una «nuova luce – che sarà ancor più intensa». Una nuova luce che farà apparire all’uomo il mondo come «straordinariamente allucinante» anche perché l’artista immagina, utopicamente, di poter «disporre mille miliardi di proiettori cinematografi ci, involticizzati nella stratosfera, in modo che possano contemporaneamente occupare in proiezione – al totale – la volta celeste ». Girare l’interruttore collegato a tutti questi apparecchi e trasformare la notte nel più luminoso spettacolo inimmaginabile». Ma questa utopia si radica, a sua volta, nella consapevolezza con la quale l’artista ci confessa – nel suo commento al fi lm Ufo – come «davanti all’obiettivo cine, io gioco come davanti al mio occhio», sapendo che durante le riprese occorre escludere «un ritmo regolare» perché, semmai, occorre «agire esclusivamente e reagire secondo il tuo momentaneo stato d’animo», per poi passare al montaggio del fi lm. Pertanto per Brebbia occorre saper sempre intrecciare creativamente i seguenti momenti: quello della documentazione cinematografi ca, quello del «ritmo visuale», quello del montaggio, avendo come obiettivo privilegiato quello di saper «rendere il fi lm musica per gli occhi». In questa prospettiva riemerge, nuovamente, l’esigenza di rideterminare il rapporto corporeo con la cinepresa: «cinecamera usata come parte di te stesso». In tal modo Brebbia è anche convinto che alternando cavalletto e mano libera, «spostandosi continuamente» si possa infi ne «ottenere nel tempo di due ore quello che normalmente ci si [sic] impiegano mesi». In questo spirito creativo occorre «portare lo spettatore all’esasperazione ritmica/visuale, controllando però il limite, suo, di rottura» per «dare il respiro fi nale (usando il rallentatore)». Portando infi ne all’esasperazione questa tendenza artistica e creativa Brebbia, commentando il fi lm HKK, giungerà anche a dichiarare di essersi infi ne ritrovato «immerso nell’infi nito astrale. Una creazione di mondi nuovi mai visti da chicchessia», al punto che l’artista, scrivendo a Massimo Crevani, nel febbraio 1970, dichiara: «sai Massimo l’ho visto l’aldilà.
Colorato, macroscopico e mi inserivo nelle più segrete costellazioni». La stessa tensione creativa si rintraccia anche nel testo Idea assurda per un fi lmaker pubblicato da Brebbia su «La Prealpina» del 14 luglio 1969: la metamorfosi del prato verde e degli uccelli e la possibilità contestuale di poter percepire «da dietro il mirino/ questi strani esseri/ muoversi nel prato», mentre gli uccelli di vari colori lasciavano dietro di sé «la propria striscia» colorata, «in modo che/ il cielo – m’apparve – un eterogeneo spettacolo – e loro – gli strani esseri – si tuffarono – entro quel labirinto celeste/ continuando il loro strano rito». Una visione decisamente surreale che si accompagna con la percezione di particolari «onde sonore» che tutto permea, creando un’immagine tuttavia evanescente che alla fi ne scompare per far riapparire il mondo consuetudinario nel quale, non a caso, «il fi lo spinato circonda quella proprietà verde». Anche nell’appunto del 24 marzo 1969 intitolato FUMO FUMO FUMO FUMO, Brebbia dichiara di voler realizzare «un fi lm fresco, puro, lo sperimentale deve ritrovarsi unicamente nella ricerca PAROLE/IMMAGINI. Vorrei sviluppare un tema futurista/inedito, che non abbia nulla a che fare con le solite cose già sentite o viste, ecco la diffi coltà». Ma questa è una diffi coltà relativa al nesso parola-immagine che ci riporta, nuovamente, al rapporto privilegiato con la macchina cinematografi ca e al suo rapporto col corpo dell’artista. Scrive a questo proposito Brebbia in alcuni suoi appunti risalenti sempre al 1969, stesi in occasione di una presentazione del proprio cinema sperimentale vertente proprio su La macchina cinematografi ca come estensione del proprio corpo: «quanto più è incisiva la sensibilità di un apparecchio registratore, tanto più il registrato sarà fedele. A questo punto, si tratta di riuscire ad impressionare una data cosa ed essere in grado di trasmetterla con il massimo della precisione. Qui subentra il terzo fattore: il tecnico, l’artista. Quanto più il suo grado di capacità è elevato, tanto più la raccolta del materiale sarà suffi ciente. Però non basta tale qualifi cazione, in quanto esistono altri fattori complementari, dai quali può essere compromesso ciò che già era stato eseguito. Il mestiere è quindi indispensabile all’esecuzione del fi lm. La macchina cinematografi ca come estensione del proprio corpo. Quando muoviamo un braccio, lo muoviamo istintivamente, non occorre programmare tale movimento. In questo modo, il motore della cinecamera si mette in moto: i diaframmi si muovono, si intercambiano gli obiettivi e si passa sul registrabile». Come si evince da queste considerazioni di Brebbia ci troviamo di fronte ad una prima e sorgiva rifl essione, direttamente connessa con quello che potremmo anche chiamare una sorta di cinema tecnologico ante litteram, ovvero precedente la diffusione delle videocamere digitali che per noi sono invece diventate proprio quella “penna a sfera” di cui parlava lo stesso Brebbia, cogliendo un’evoluzione tecnologica, culturale ed artistica trasformatasi nella nostra quotidianità, quella di una società dei consumi che si basa su un altissima utilizzazione delle immagini. Ma queste considerazioni ci aiutano anche a meglio comprendere come nell’opera di Brebbia si possa scorgere la genesi di un nuovo linguaggio, ad un tempo cinematografi co, ma anche di scrittura. Un nuovo linguaggio sperimentale entro il quale si insegue una sorta di originale fusione omogenea tra scrittura, immagini e suoni. Una sintesi che, tuttavia, vuol anche restituirci la critica di una società, la rivolta contro un mondo, quello del consumismo che ha modifi cato la società del benessere in una società che si avvia alla massifi cazione e alla reifi cazione dei rapporti sociali (ed individuali). La convergenza critica tra scrittura e cinematografia sperimentale trova qui, forse, il suo più prezioso punto archimedeo, entro il quale si comprende allora perché la cinepresa possa essere utilizzata come una mitragliatrice. Solo la costruzione sperimentale cinematografi ca consente infatti di farci scorgere – in negativo – la paradossalità intrinseca del mondo contemporaneo, la sua più profonda contraddittorietà,sociale e morale. Meglio ancora: la sua stessa criminale responsabilità nei confronti del mondo e della stessa realtà (i prati verdi che mutano drasticamente e in modo inquietante il loro colore nell’Idea assurda per un filmaker). Il che ci riporta all’uomo in rivolta, à la Camus, e anche alla rivolta, storica ed artistica, degli anni Sessanta-Settanta, propria e tipica, nel profondo, di quell’uomo, mite e civile, che, nel suo lavoro diurno, spende quotidie la sua vita, svolgendo un onesto mestiere. Sono le radici sociali stesse di questo onesto mestiere che si saldano, allora, con la protesta e la rivolta sociale che costituisce l’altra faccia – critica – di quello stesso processo quotidiano. Da questo punto di vista, allora, la scissione critica vissuta da Brebbia – nella sua Varese che è anche la nostra Varese che, spesso e volentieri, ha brutalmente cancellato le tracce della propria storia sociale – è la nostra stessa scissione sociale radicale: quella che non inquieta solo la nostra realtà locale varesina, ma che costituisce, per la verità, l’inquietudine e lo scandalo stesso del nostro mondo contemporaneo a livello planetario. Uno scandalo e un’inquietudine che la produzione artistica di Brebbia ha così ben documentato e illustrato – con il cinema sperimentale, con la scrittura e anche con i suoi quadri – fi nendo per essere dominato da questa stessa inquietudine. Inquietudine, dunque, che non era solo esistenziale, ma anche sociale, civile, globale. Propria, insomma, di una moralità civile che non può e non riesce a riconoscersi in una quotidianità di cui percepisce tutta la scandalosa reifi cazione sociale. In questa precisa prospettiva il massimo di libertà creativa offerta dal cinema sperimentale e dalla stessa creazione artistica – anche e soprattutto attraverso la rielaborazione tecnica-meccanica di un fi lm sperimentale – rappresenta,allora, il rovescio della medaglia di una situazione sociale che non può che richiedere la costruzione di un nuovo linguaggio, e di nuovi rapporti, onde riuscire a spiegare, senza alcun occultamento ideologico, la violenza del nostro mondo. Una violenza che non costituisce, quindi, il portato di un gesto romantico soggettivo (legato a questo o quel personaggio, a questa o quella situazione storica delimitata), ma si confi gura, al contrario,come una necessità radicata nella nostra stessa società contemporanea e nella sua stessa modernità, che proprio per questo viene denunciata e coerentemente rifi utata da un artista che vuole comunque stare dalla parte degli uomini, ovvero proprio di quegli uomini veri (e basta!) che, come lui, devono lavorare quotidianamente per vivere e mantenere la propria famiglia pur senza rinunciare al saper vedere il mondo attraverso le lenti critiche di un’utopia che parlano di una speranza animosa per modifi care profondamente una realtà sempre più inaccettabile.

Prof.Fabio Minazzi, Varese, Università degli Studi dell’Insubria, gennaio 2015

LE USCITE A MILANO SULLA DUE CAVALLI, ANDANDO A
CONOSCERE LE PRIME VISIONI DEL CINEMA UNDERGROUND

Intervista a Luciano Giaccari

«Gianfranco considerava i suoi film i figli della sua cinepresa»¹.
Luciano Giaccari

L’intervista a Luciano Giaccari², in parte è già trascritta nel capitolo dedicato agli happening, è stata realizzata il 28 aprile 2014, a Varese. Giaccari (cfr. Foto nn. 145-148) interpreta l’evoluzione che Brebbia ebbe negli ultimi anni Sessanta, ritenendosi responsabile dell’incontro dell’Autore con gli artisti di Varese, ma anche con quelli di Milano. Tutto questo accadde in un momento di grande fermento, dove tutti cercavano in qualche modo la via sperimentale del linguaggio. Sperimentale vuole dire originale, qualcosa di diverso da quello che si faceva prima. Ciò influì notevolmente sullo stile cinematografico di Brebbia che, pur non sentendo una forte appartenenza culturale a questo mondo, e Giaccari lo conferma nell’intervista, ne è stato comunque fortemente influenzato. Alcuni di questi artisti sono diventati anche il soggetto dei suoi film o, comunque, hanno partecipato attivamente davanti alla macchina da presa.
Inoltre dal racconto di Giaccari trapela una forte emozione, scatenata dall’avere rivisto i filmati di Brebbia e dall’aver ricordato le uscite a Milano sulla Due Cavalli andando a conoscere le prime visioni del Cinema Underground americano.

Giaccari sintetizza il rapporto di Brebbia con la sua cinepresa definendolo un “rapporto d’amore”, così anche con i suoi film, che rappresentavano il risultato di questo profondo amore.
I due amici, comunque, si allontanarono, “come in una dissolvenza”, dice Giaccari, anche in seguito ad un episodio legato alla copia del film Fumus Art di Brebbia, che Giaccari ebbe, senza il consenso dell’Autore, attraverso Daniela Palazzoli. La manifestazione filmata, come già riferito nel capitolo degli happenings, era stata organizzata dallo stesso Giaccari.
Brebbia giudicò questo atto offensivo e, per un po’ di tempo, i due cessarono di frequentarsi.
Vi fu, comunque, un riavvicinamento negli anni Settanta, quando Brebbia partecipò, invitato da Giaccari, all’inaugurazione di una videosaletta alla Galleria Diagramma, a Milano.
Interessante è anche l’atteggiamento di Brebbia nei confronti delle nuove tecnologie.

 Intervista a Luciano Giaccari. Varese, 28 aprile 2014

«Gli anni ai quali ci riferiamo sono dal 1965 in poi. C’era, allora, un ambiente di artisti a Varese che avevano capito un po’ di cose che non tutti gli artisti capiscono. Mi riferisco a questo gruppetto: Sandro Uboldi, Aldo Ambrosini e Carlo Mattoni e diversi altri. Sostanzialmente erano questi tre. Mi contattarono in occasione di una mostra a Varese,
in seguito alla chiusura di un grosso ferramenta. Questi ragazzi approfittarono di questo spazio vuoto per fare una mostra... forse c’era anche Morandini. Mi contattò questo ambiente di artisti locali proprio in questa occasione. Non ricordo il giorno e in che occasione conobbi Gianfranco. Ricordo solo che trovò subito un forte interesse in
quello che facevamo e che facevo io in particolare, e quindi si aggregò a questo gruppo di lavoro, e devo dire, per la verità, che fu soprattutto una vera risorsa per lui, perché gli altri artisti... in quanto lui non era un pittore... non è che proprio fosse totalmente in sintonia con loro. Mi ricordo che lui aveva un grandissimo entusiasmo per conoscere situazioni nuove e cose nuove dell’arte. E difatti, al di là del fatto che lui venisse alle mie manifestazioni, credo che sia stato molto importante il fatto che venisse poi con me a Milano, al Club del Nuovo Teatro, il quale fece un programma di Cinema Underground americano. E quindi Brebbia, venendo con me, vide questi film. E per capire che in questo contesto lui ebbe una trasformazione abbastanza profonda, ricordo che lui, mi pare,
avesse una Alfa Romeo, e io andavo a Milano con la Due Cavalli. Una volta siamo andati insieme, e quando io sono arrivato da lui, mi disse: “ma dove andiamo con quel catorcio... con quel coso lì?”. Poi dopo disse: “Ma che bello... si può andare belli tranquilli e si può parlare in macchina, mentre con l’Alfa bisogna correre!”. Ci fu proprio uno scatto nelle sue convinzioni, anche di carattere generale; e lui ha acquisito questa conoscenza del
mondo dell’Underground americano, che era uno dei fenomeni più vitali, più importanti dell’epoca. Poi in parallelo, venendo alle manifestazioni che io organizzavo, devo dire con un impegno diverso di volta in volta, a seconda delle manifestazioni, Gianfranco trovava il modo di parteciparvi, più o meno attivamente. Comunque in certe occasioni, come Opere di Fumo e UFO oggetti volanti, organizzato quest’ultimo a Monte Olimpino, Brebbia fece diverse riprese. Ho delle foto. Speravo che avesse filmato Esperimento di Nuovo Teatro a Palazzo Estense, una manifestazione a cui io e mia moglie Maud partecipammo.

Ci siamo conosciuti nel 1965-1966, ci sono stati i primi approcci, un lungo periodo in cui lui veniva a Milano, al cinema. A Gallarate... sì però siamo già nella fase successiva o nella fase fi nale di cose fatte allo Studio alla Zambella ecc. A Gallarate c’era Franco Ravedone, un artista che partecipava spesso alle mie cose e con il quale ho anche collaborato.
Aveva questo studio a Gallarate e organizzava delle serate (Cfr. Foto n. 147).
L’attenzione agli elementi naturali Opere di Fumo, di Neve, e di Vento era un’attenzione complessiva del mio lavoro. Gianfranco doveva decidere come chiamare il film.
Fumus Art fu il titolo del film realizzato da Brebbia alla manifestazione Opere di Fumo.
Il Relax bar era un locale di moda a quell’epoca; era stato progettato da un nostro amico designer, era un bar esteticamente accogliente... qui sotto... vicino al mio studio.
Non era paragonabile ad un cenacolo tipo il Rosati di Roma, però capitava, stando qui sotto, di trovarci là. Scoop era stato organizzato alla vecchia biblioteca di Gallarate, nella piazza dove c’era la fontana, da Daniela Palazzoli, come organizzatore critico; non ricordo la presenza di Brebbia3 (cfr. Foto n. 146). Queste manifestazioni avevano diverse formule organizzative, e quindi Opere di fumo seguiva un po’ lo schema della 24 ore del giugno del 1968. La 24 Ore No Stop Theatre era una serie di eventi che si svolgevano sull’arco delle 24 ore, per cui quello che avveniva era in relazione alla luce naturale. Alcune cose, in piena luce, si facevano durante il giorno, poi, non so, strutture di fuoco, proiezioni e quant’altro, si facevano quando veniva il buio. In questa cosa qui, Gianfranco era in giro, avrebbe dovuto esserci, ma io non ho nessun suo elaborato fotografico né altro. Di Esperimento di Nuovo Teatro ho delle foto firmate Gianfranco Brebbia, mentre della 24 ore non ho niente. A proposito di Esperimento di Nuovo Teatro, era stata un tipo di manifestazione che aveva sviluppato il mio studio nel 1969. 24 ore è stata la prima della serie e che ha dato ispirazione a tutte le altre. Poi le altre si sono modulate o sul modello della 24 ore, oppure su una struttura diversa. Per esempio interVento era una manifestazione molto particolare, perché la parte che avevamo curato noi era sempre di Studio alla Zambella, a Luvinate, all’aperto e quindi vennero fatte delle cose lì. Però la cosa si strutturava su opere o progetti mandati da tutto il mondo. Ed alcuni erano proprio progetti che tu potevi fare in quell’occasione, ma che, facendo circolare la mostra, potevi realizzarli anche successivamente. Infatti, adesso per le Celebrazioni, faremo dei progetti realizzati allora.

La Zambella

Alla Zambella c’era lo studio mio e di Maud (cfr. Foto n. 149).
Era una cascina che, io e Maud, avevamo adattato a studio. Tenuto conto che facevamo questo tipo di operazioni ambientati prevalentemente nella natura, era il posto ideale per fare queste cose. Ma Gianfranco veniva alla Zambella al di là delle manifestazioni, tutte le domeniche con un cagnetto “da pagliaio” e spesso portava un fucile, una carabina, e quindi ci divertivamo anche a sparare.

Le uscite a milano sulla due cavalli, andando a conoscere le prime visioni del cinema underground

Ispirato, sulla via di Damasco, da queste cose era passato da una situazione di cineamatore...
La cosa interessante del nostro rapporto, di cui io sono anche contento di avere contribuito un po’ alla sua evoluzione, è stato il fatto che dall’ambiente dei cineclub si sia trasferito ed aggregato ad un ambiente artistico, con il quale i cineclub non avevano nulla a che fare.
Quando poi si facevano queste manifestazioni, Gianfranco interveniva, e nel clima di quell’epoca, in cui queste cose erano ancora abbastanza indefinite, collaborava e interveniva anche come artista, utilizzando la cinepresa che rappresentava il suo strumento e con l’occasione documentava quello che stava succedendo. Era un po’ una doppia valenza di questa sua partecipazione.
Questa fase finisce intorno al 69-70 e io chiamo questa fase “ante video”. E fino a quell’epoca lui è stato molto presente, anche se magari non si è sempre trovato quello che voleva trovare. Dopo di che io sono partito con il video.
Lui venne a Milano alla prima video-saletta che feci alla Galleria Diagramma. Gianfranco si interessò agli apparecchi, ma dimostrava una certa diffidenza, perché più tecnologici del cinema.
Lui era innamorato fisicamente della sua cinepresa.
In molte persone c’è un aspetto più concreto, che può essere stato per Brebbia quello dell’attività commerciale che lui aveva e poi, c’è la vera passione, la cinepresa.
Sono tanti gli esempi.

La crisi artistica di Brebbia e degli artisti, perché?

È stata disomogenea la cosa. Ci sono stati degli artisti come Marcello Morandini: intanto lui aveva fatto passi sin da giovanissimo. Se pensiamo che aveva fatto una mostra alla Galleria Naviglio a Milano prima del ’68. Lui era già un artista, arrivato così, e quindi proprio su queste basi, ha intrapreso una “carriera” che ha continuato sino ad ora. Ha fatto molto design ecc. Per gli altri, invece, c’è stato un fenomeno molto omogeneo, perché difficilmente sono decollati verso una carriera fortemente strutturata con delle gallerie e cose così. C’è stato questo fenomeno e in qualche modo si lega anche al modo in cui erano nate queste esperienze, in quanto non c’era questa passione di... a tutti i costi per...per fare i soldi, tanto per intenderci facendo arte e quindi non essendoci stata una spinta di questo genere, probabilmente pian piano le cose si sono poi afflosciate, poi però i casi sono diversi. Morandini è andato avanti, io ho sviluppato questo periodo ante-video che si è concluso per così dire senza concludersi. Infatti, le cose che facevo con la cinepresa, con la fotografi a, le registrazioni audio sono passate pari pari nel video.
Quindi, siccome il video era diventato un oggetto di moda, uno strumento di moda e ci sono stati quelli che hanno cominciato con il video, io invece avevo già fatto tutto con altri strumenti. Non ho fatto altro che prendere il video e usarlo, perché si prestava meglio degli strumenti precedenti.
Il perché ci sia stato questo affievolirsi, credo sia stato più una questione personale di incapacità a vendersi...
vendersi nel modo giusto, fare mostre, trovare gallerie ecc. Forse è stato più intenso nelle generazioni successive.
[...] Alla luce di questi fatti, io mi sono chiesto tante volte che qualora Brebbia fosse tornato ai cineclub con i film che aveva fatto dopo, come lo avrebbero trattato! La mentalità del Cineclubbista era diversa dall’evoluzione che ha avuto poi Brebbia.
Io sottolineerei ancora che, visto i rapporti che c’erano stati, lui avrebbe potuto magari interessarsi delle cose che facevo io col video, ma secondo me in lui era talmente radicata l’amore per la sua cinepresa che secondo me se la portava a letto, dormiva con la cinepresa invece del peluche!...

La copia

Il fatto episodico era riferito ad una copia di un film che lui aveva dato a Daniela Palazzoli, la quale, conosceva i rapporti miei e di Brebbia, e sapeva che io ne avevo bisogno per qualche occasione contingente. Gianfranco non mi aveva ancora dato la mia copia, ma una copia me la doveva dare, perché lui aveva fatto un lavoro nell’ambito della mia manifestazione, e quindi era stato indicato come artista che aveva partecipato alla manifestazione.
Quindi, tutta la questione che riguarda una lettera che mi inviò anche in termini legali, era dovuta al fatto che volesse che io gli dessi quella copia... Se lui poi dopo avesse avuto dei ripensamenti, che tradirebbero quella sua evoluzione...
negherebbero che lui avesse capito tutta l’operazione evolutiva che lui aveva compiuto frequentando le mie manifestazioni.
Quindi in pratica io credo sia stato un momento così..., che se tu mi dici, che c’è stata una fase calante... io poi mi sono impegnato nei video... di lui non ho sentito più parlare... mi ha fatto piacere che lui... io dopo la cosa l’ho cancellata... lui voleva questa copia, io non gliel’ho voluta dare perché mi serviva e d’altra parte mi aspettavo che mi desse la mia copia... se lui voleva riavere quella in modo particolare...le copie penso che fossero tutte uguali... quindi in realtà io mi sono tenuto la copia che lui avrebbe dovuto... incidentalmente un’altra copia fisicamente che non era quella... che mi avrebbe dovuto dare ma che non mi ha più dato, tanto io avevo quella. E tutto si è risolto.
Non so più se ho la copia...³
In definitiva... se poi lui dopo l’abbia vissuto con una maggiore intensità...
Quando lui mi aveva mandato questa raccomandata, in cui mi diceva di ridargli la copia... i termini non me li ricordo nemmeno, non è che i termini fossero concetti, altrimenti avrei preso la copia e gliela avrei ridata, e poi, a mia volta, avrei fatto una raccomandata per dirgli “dammi la mia copia...” con tutto quello che avevo da fare ho bypassato tutto e non ci sono state altre cose.
Mi dispiace se lui abbia avuto... se la sia presa più del dovuto per una sciocchezza simile! Anche perché devo dire che un pelino mi farebbe pensare che in fondo non aveva capito al 99% questo tipo di passaggio.
Gianfranco considerava i suoi film figli della sua cinepresa, mentre gli autori in genere nutrono amore e odio per le proprie opere.
Io non ho usato questi film per lungo tempo, tant’è vero che quando ho visto questi film, Ufo e Fumus Art mi sono messo a piangere... (si commuove) perché non li vedevo da tantissimo tempo. Era naturale che uno che fosse filmaker e partecipasse ad una manifestazione in quanto tale, ne rendesse una sua visione di quello che era successo...
Come io ho pianto dalla commozione rivedendo i film di Gianfranco, così adesso provo un forte senso di disagio se tu mi dici che Gianfranco se l’era presa così tosta, perché io proprio... diciamo che io ero un po’ tra gli inventori di questo tipo di rapporti, si sapeva che cosa ci si dovesse scambiare. Lui però, forse, un po’ per questo eccessivo amore per gli oggetti, per la macchina per il prodotto della macchina... Se l’ha vissuta male, a me dispiace molto perché io pensavo che fosse un evento banale.
Su tutto ci sta il fatto che è venuto all’inaugurazione della seconda video-saletta. La prima nel 1971 e la seconda nel 1972... non mi ricordo. Ad una delle due Gianfranco è venuto, ha voluto sapere come si lavorava con i video...
così. Forse si sarà reso conto che aveva un po’ esagerato.
Per restare in tema, per me Gianfranco è stato una dissolvenza.
Era venuto appunto all’Inaugurazione, così ma poi è diventato in qualche modo un vecchio amico di cui non ho saputo più niente. Ed ero rimasto costernato.
Probabilmente lui non aveva maturato questo processo evolutivo.
Ad un certo punto lui si è allontanato, poi è ritornato».

1 Dall’intervista a Luciano Giaccari. Varese, 28 aprile 2014.
2 Luciano Giaccari , notaio a Varese, circa a metà anni ’60 aveva fondato con la moglie G.C. Maud, lo Studio 970 2 a Luvinate (Varese) per gestire le proprie attività artistiche di pittura e scultura. Nel clima sociale e culturale del ‘68, che registrò la destrutturazione dei ruoli classici di curatore, critico, nonché dei luoghi tradizionalmente deputati alle esposizioni, lo Studio 970 2 organizzò diverse manifestazioni, con installazioni, opere, happening all’aperto, nella natura, proiezioni notturne nei prati e nei boschi circostanti lo studio, tra cui la 24 Ore di No Stop Theatre, Opere di Fumo, interVENTO, Esperimento di Nuovo Teatro. A queste manifestazioni parteciparono artisti, critici e galleristi italiani e stranieri tra cui Marco Bagnoli, René Bertholo, Davide Boriani, Pier Paolo Calzolari, Giovanni De Vecchi, Luciano Fabro, Juan Doney e Howard Wise, galleria Toselli, galleria Diagramma, Piero Gilardi, Emilio Isgrò, Ugo La Pietra, Renato Mambor, Plinio Martelli, Mario e Marisa Merz, Eugenio Miccini, Hidetoshi Nagasawa, Ugo Nespolo, Luigi Ontani, M. Paladino, Daniela Palazzoli, Franco Quadri, G.Sassi, Paolo Scheggi, Christian Tobas, Antonio Trotta, Franco Vaccari, Wakabaiashi, etc. [http://www.edueda.net/index. php?title=Giaccari_Luciano].
3 Giaccari ha ricevuto una copia dei film Fumus Art e Ufo, dalla scrivente all’inizio dei contatti intrapresi per l’intervista nel 2012. Nel dicembre 2014, è stata donata a Giaccari da parte della scrivente, una copia del film Idea assurda per un filmaker. Matilde, film dedicato da Brebbia a Maud Giaccari, che ne è la protagonista.

Luciano Giaccari,

IL FILMMAKER UFO
Ritorno alla luce di Gianfranco Brebbia.

di Mauro Gervasini

Nessuno è profeta in patria, recita l’antico detto. Mai pertinente come in questo caso: Gianfranco Brebbia è stato uno dei più importanti cineasti indipendenti d’Italia (o “filmmaker”, come si diceva negli anni 70) e nessuno quasi lo ricordava più. Certo Varese, la sua città, non lo ha mai annoverato tra le sue glorie della seconda metà del 900, i Chiara, Morselli, Bertoni che l’hanno resa meno provinciale. Dopo averlo conosciuto un po’, Brebbia, grazie a queste pagine sapienti e ai suoi film, immagino gli sarebbe piaciuto essere ricordato come artista puro, al pari di un Montanari o Tavernari, perché sentiva il suo comporre attraverso le immagini vicino all’impeto creativo di un pittore, di uno scultore, di un creatore di forme. Gianfranco Brebbia, nonostante il suo lavoro sia rimasto nascosto per anni in un archivio privato, è oggi una sorpresa, perché le modalità del suo fare cinema, al pari di quelle di altri che con lui contribuirono a inventare lo sperimentalismo della settima arte in Italia, dice di una modernità che si rinnova. Rigiro tra le mani un vecchio pieghevole della Cooperativa Cinema Indipendente della fine degli anni 60, perfettamente conservato, con l’elenco dei lavori a disposizione. Ricorrono nomi di autori oggi affermati, alcuni ancora in attività e i cui titoli sono contesi dai festival, come Tonino De Bernardi; o il più celebre e storicizzato di tutti, Alberto Grifi , che già aveva girato con Gianfranco Baruchello una pietra miliare come La verifica incerta. O ancora Massimo Bacigalupo, allora giovanissimo, oggi docente di Letteratura americana a Genova, memoria storica di quel movimento. Iniziative e opere della cooperativa incrociarono quelle di Gerard Malanga, Pierre Clementi,Mario Schifano. Brebbia campeggia con alcune sue produzioni importanti in un catalogo che rappresenta una specie di abbecedario dell’underground di quegli anni. Spicca un politicissimo Kennedy dal sottotitolo quantomai intrigante («Film sulla morte televisiva») e anche UFO, del 1968, dove l’autore getta le basi di uno stile. Brebbia mette in scena se stesso leggendo una rivista mentre sullo sfondo si svolge una manifestazione a Monte Olimpino, vicino Como. La rivista stessa diventa poi “oggetto” della narrazione, ovviamente sempre concepita in modo sperimentale, oltretutto condotta attraverso riprese con macchina da presa a mano, molto mobili. Un dispositivo cinematografi co oggi ricorrente, allora molto meno se non nell’ambito del cosiddetto “cinema verité” francese che partiva però da presupposti di rappresentazione della realtà decisamente estranei a questo film. Nella filmografi a di Brebbia si nota in modo piuttosto netto una forte evoluzione stilistica nel giro di pochi lavori, appunto da UFO alla serie intitolata Idea assurda (declinata poi in capitoli dedicati a figure femminili, o alla Luna). Si abbandonano gradualmente alcune velleità legate al clima politico dell’epoca, che rendeva urgente e quasi inevitabile ambientare i fi lm negli happening o ai margini di manifestazioni. In Idea assurda: Luna (1969), ad esempio, si evidenzia il desiderio dell’autore di sconfinare nei territori della videoarte, con luci bianche sovraesposte, passaggi di pura psichedelia benché legati ad un episodio storico che proprio quell’anno aveva contraddistinto, vale a dire l’allunaggio. Forse l’“assurdità” di certe idee di messa in scena, sempre più distanti da quelle generalmente connesse a fermenti ideologici post sessantottini della Cooperativa, se da un lato rimarca un’identità artistica forte e personale, dall’altro contribuisce a isolare l’autore dal movimento e da una certa riconoscibilità. A dire il vero almeno uno dei suoi film, Atom, che il pieghevole della CCI descrive semplicemente come «La manifestazione della femminilità», tema certo a lui caro come dimostrano le Idee assurde, continua anche negli anni 70 e dopo la sua scomparsa a essere molto considerato nell’ambiente underground, e infatti si ritrova in rassegne romane, milanesi e torinesi dedicate al cinema sperimentale. In generale però il suo nome gradualmente scompare, prima di tutto a livello di analisi critica. Senza che nessuno per anni lo storicizzi, Gianfranco Brebbia subisce quindi un processo di rimozione nonostante lo spessore della sua opera. Il libro di Giovanna Brebbia, figlia del regista che con scientifico rigore ne ha raccolto e catalogato il materiale, rende giustizia alla figura di un filmmaker varesino illustre finalmente “tornato alla luce”.

Mauro Gervasini,